L. Gil, "Les illustrations de Kehl" (2)

Partie 1-A. Illustrer le théâtre : les tragédies

Les volumes de théâtre comportent deux séries nettement distinctes sur le plan textuel et graphique : les tragédies et les comédies. Les volumes un à six contiennent les tragédies de Voltaire, chacune précédée d’une illustration. Moreau a d’abord illustré en 1782 et 1783 les tragédies les plus célèbres du répertoire voltairien : Brutus, Zaïre, Mahomet par exemple.

Ce dispositif liminaire (une vignette à l’ouverture du texte, comme ici avec Brutus) se veut donc initiatique, comme une invitation à la lecture à travers la combinaison d’une mise en scène, d’une interprétation d’un texte qui reste à jouer mais dont on propose la lecture. Dans ce jeu entre l’art visuel et l’art de l’écriture, les vignettes présentent une théâtralité certaine, redoublant la dramaturgie du texte, que soulignent les légendes. Littéralement, ce qui permet de lire l’image, elles font le lien entre le texte de Voltaire et la figure de Moreau. L’image, en retour, permet de lire le texte avec un regard neuf, dans une réciprocité interprétative.

Les vignettes illustrant les tragédies comportent un décor monumental, avec des éléments d’architecture antique, figurant des temples, des colonnes, comme dans la figure d’Œdipe ; médiévale, avec éléments gothiques et château fort, ainsi de la figure d’Adélaïde du Guesclin ; ou orientale, avec arcades et dômes, comme dans les vignettes illustrant Zulime. Rappelons que Moreau, à Saint-Pétersbourg, travaillait essentiellement à la création de décors de théâtre. Il s’agit essentiellement de scènes de groupe, en extérieur, qui traduisent des situations paroxystiques liées à des épisodes politiques et publics joués sur un registre héroïque ou pathétique. Moreau est animé par un souci de vérité historique, par le choix des costumes, antiques grecs, romain, orientaux ou médiévaux.

D’autres figures sont situées dans un décor naturel stylisé par le minéral et le végétal. Hagard, sortant du tombeau, Ninias avoue à Azéma le crime qu’il vient de commettre, ou du moins qu’il croit avoir commis sur la personne d’Assur. En vérité, c’est Sémiramis elle-même, sa mère, qu’il a frappée par erreur. Moreau inscrit dans son dessin des éléments surnaturels, lumière, fumée et éclairs sortant avec lui du tombeau et évoquant l’horreur de son geste.

Dans la vignette qui illustre la première scène du Triumvirat, la nature est le véritable personnage, le sujet des paroles et des inquiétudes de Fulvie, femme de Marc-Antoine, et de sa suivante. Face au crime des tyrans, la colère des éléments nourrit la terreur dramatique. Moreau se fonde sur la didascalie qui ouvre la scène pour réaliser son tableau : « La scène est obscurcie ; on entend le tonnerre, on voit des éclairs. La scène découvre des rochers, des précipices, et des tentes dans l’éloignement ». Dans ces deux vignettes, on peut lire la colère des dieux outragés par les crimes des hommes dans la représentation d’une nature obscurcie et inquiétante qui sert de décor au tableau.

Deux thèmes se dégagent de la série de vingt-sept vignettes illustrant les tragédies : la violence, liée à des conflits politiques ou religieux, avec des scènes d’arrestation, d’emprisonnement, de meurtre même, et les supplications amoureuses ou filiales, où domine le pathétique. Au centre de presque toutes les gravures, en effet, des bras levé menaçant ou implorant. Art du mouvement, du geste, ces gravures suspendent l’intensité dramatique en une éternité maudite, dans une temporalité exacerbée, où le fatum est le véritable moteur des actions humaines. Moreau reprend des scènes mettant en œuvre la catharsis sur le mode du tableau, modèle pictural destiné à nourrir la terreur dramatique, selon le souhait de Voltaire. Il s’adresse à la sensibilité du lecteur, en adoptant la posture du metteur en scène. Il tente ainsi une fusion entre l’art visuel et l’art scriptural. C’est bien ce qui ressort du manifeste adressé par Moreau à Frédéric et à l’ensemble des lecteurs : « Et retrouvera-t-on sous mes crayons les transports d’Orosmane, la tendresse de Zaïre, la fermeté de Brutus, la grandeur de Cæsar, et l’hypocrisie de Mahomet, et la naïveté de Nanine ? » Le travail de Moreau va au-delà de la mise en scène, du tableau avec costumes et décors. Il s’attache à peindre les émotions sur des visages remarquables par leur expressivité et par la finesse des traits.

Véritable caractère, au sens littéral de ce qui est gravé, l’art poétique de Moreau ambitionne d’incarner par le trait l’oralité, la vitalité et les émotions de ses figures. Ainsi peut-on lire dans ces deux vers d’apparat qui clôturent la lettre dédicatoire à Frédéric de Prusse : « Aurai-je enfin saisi cet art ingénieux / De peindre la parole et de parler aux yeux ? » Il suggère une synesthésie, en mêlant les facultés visuelles et verbales. Les scènes choisies mettent en scène la force de la parole théâtrale, à la fois poétique et performative. En témoignent les légendes, répliques où s’exprime le verbe injonctif, à la fois parole et acte.

Certaines figures sont saisissantes de réalisme et d’expressivité, et semblent réaliser la gageure de représenter le mouvement par une image fixe. Dans le cas d’Irène, l’artiste a su concilier l’art du portrait et l’art du mouvement, donnant à cette figure une énergie particulièrement remarquable.

D’autres vignettes représentent des tableaux plus conventionnels, avec une action plus majestueuse, et un art de la représentation du geste plus figé. Ce faisant, Moreau instaure un parcours de lecture, qui réduit et limite les possibilités interprétatives du lecteur, soulignant à la fois le pathos et le logos du verbe théâtral voltairien, conciliant ainsi deux traditions de l’illustration littéraire : l’image rhétorique, inspirée par Minerve, qui domine au XVIIe siècle, et l’image sensible, inspirée par Vénus, qui s’impose progressivement au cours du XVIIIe siècle.

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